（本文发表于“独放”公众号( hào)）
作者：碧翠丝·洛艾萨（Beatrice Loayza）是常( cháng)驻布鲁克林的作家和编( biān)辑、现任《纽约时报》（ New York Times ）的特约( yuē)影评人，其作品曾发表于( yú)《艺术论坛》（ Artforum ）、 4Columns 、《电影评论》（ Film Comment ）、《国家( jiā)》（ Nation ）等刊物。
译者：Pincent
在《塞琳和朱( zhū)莉出航记》（ Céline and Julie Go Boating ，1974）中，玩乐是一种( zhǒng)生命力，愉悦是解放的形( xíng)式。雅克·里维特（Jacques Rivette）的这部现( xiàn)代电影杰作（他的第五部( bù)长片）从卡通片、好莱坞歌( gē)舞片以及巴斯特·基顿（Buster Keaton）、马( mǎ)克斯兄弟（Marx Brothers）式早期银幕喜( xǐ)剧的滑稽表演中汲取灵( líng)感，将笑声（女性的笑声）化( huà)作打破陈规的武器。
我们( men)初次见到朱莉（多米尼克( kè)·拉布里埃[Dominique Labourier]饰）时，她正坐在( zài)公园长椅上，一边翻阅魔( mó)法书，一边用鞋根在沙地( dì)上勾画如尼符文（runic symbols）。当她正( zhèng)陶醉于周围的景致——摇曳( yè)的树木、四处游荡的黑猫( māo)、嬉闹尖叫的孩童——这时，瘦( shòu)削的塞琳（朱丽叶·贝尔托( tuō)[Juliet Berto]饰）出现了。这个女人裹着( zhe)翠绿色羽毛围巾，步履凌( líng)乱如同《爱丽丝漫游仙境( jìng)》里念念叨叨迟到的白兔( tù)。当这位古怪轻飘的女子( zi)的太阳镜掉落时，朱莉立( lì)刻起身相助。她吹口哨、高( gāo)声喊叫都没用，塞琳突然( rán)全速奔跑起来，朱莉紧随( suí)其后，一场漫长的无言追( zhuī)逐开始了，她们坠入兔子( zi)洞般的奇境，穿梭于蒙马( mǎ)特的街道。她们之间的联( lián)结无需用理性来理解，只( zhǐ)需用心感知。
剧情难以被( bèi)简单概括，它通过一系列( liè)嬉戏的片段展开，在两位( wèi)女性之间建立起近乎字( zì)面意义上的灵魂姐妹式( shì)联系。维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová）的《雏( chú)菊》（ Daisies ，1966）（另一部关于女性身份( fèn)融合的狂想曲，也是里维( wéi)特的一部挚爱之作）无疑( yí)是重要参考。霍华德·霍克( kè)斯（Howard Hawks）的《绅士爱美人》（ Gentlemen Prefer Blondes ，1953）亦是如( rú)此，这部电影通过性别角( jiǎo)色的演绎与消费，探讨了( le)“何为女性”的命题。而在《塞( sāi)琳和朱莉出航记》中，我们( men)坠入了一个充满少女气( qì)息的瑰丽世界，那里有猫( māo)咪与塔罗牌、玩偶与糖果( guǒ)。这里的现实由梦境逻辑( jí)支配，掺杂着奇幻的超自( zì)然力量——它是对另一种存( cún)在方式的详尽描摹，是对( duì)另一种可能性的探索。在( zài)三小时十五分钟的旅程( chéng)中，我们观众被融入叙事( shì)，但里维特始终让我们保( bǎo)持警觉，不断提问，寻找意( yì)义。
在纳迪尔-奥-波姆街7号( hào)乙的一座宅邸里，一场好( hǎo)莱坞经典情节剧式的悲( bēi)剧三角恋正在永恒循环( huán)上演。随着塞琳和朱莉的( de)关系日益亲密，她们开始( shǐ)闪回这座虚构之屋中的( de)场景片段。她们像侦探——或( huò)充满好奇的观影者——踏上( shàng)了填补故事空白的探索( suǒ)之旅。硬糖，如同马塞尔·普( pǔ)鲁斯特（Marcel Proust）笔下的玛德琳蛋( dàn)糕（来自法国著名小说家( jiā)普鲁斯特的意识流名著( zhù)《追忆似水年华》[ À la recherche du temps perdu ]中的典故( gù)：小说中，主角吃到了沾了( le)红茶的玛德琳蛋糕，此味( wèi)觉经验牵动了他脑里的( de)深层意识，因而使得平日( rì)那些无法通过理性“回想( xiǎng)”的记忆与感情涌现而出( chū)。在心理学领域，学者已以( yǐ)这个故事为根据，将这种( zhǒng)非自主性记忆的召唤和( hé)引发情绪的催化过程，命( mìng)名为“普鲁斯特时刻”[The Proust Moment]或“普( pǔ)鲁斯特效应”[The Proust Effect]），让两位女性( xìng)得以片段式地观看这个( gè)故事，并最终进入其中——轮( lún)流以孩童保姆的身份参( cān)与其中。通过多次“观影”，一( yī)个连贯的叙事逐渐成形( xíng)：无辜的孩子玛德琳（Madlyn）被谋( móu)杀，这个创伤性场景以令( lìng)人不安的画面呈现：白色( sè)枕头上的一枚血手印。
与( yǔ)法国新浪潮的同辈导演( yǎn)让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、弗朗索瓦( wǎ)·特吕弗（François Truffaut）、克劳德·夏布洛尔( ěr)（Claude Chabrol）和埃里克·侯麦（Eric Rohmer）不同，雅克( kè)·里维特并非一出道就在( zài)反主流文化领域里声名( míng)鹊起，其作品也从未赢得( dé)主流青睐。这位极度注重( zhòng)私密的导演甚至对亲密( mì)的合作者也讳莫如深，总( zǒng)是在采访中进行回避。在( zài)克莱尔·德尼（Claire Denis）和塞尔日·达( dá)内（Serge Daney）1994年关于这位导演的纪( jì)录片《守夜者雅克·里维特( tè)》（ Jacques Rivette: Le veilleur ，1994）中，里维特显得内敛而沉( chén)思，是个言辞谨慎的受访( fǎng)者，只有被问到关键问题( tí)时才会迸发热情。他时常( cháng)低头，这种犹豫并非因为( wèi)缺乏知识，而或许是出于( yú)谨慎，担心无法准确传达( dá)真实想法。这位自学成才( cái)的影迷经常光顾法国电( diàn)影资料馆，总是坐在同一( yī)个座位上。1963至1965年担任《电影( yǐng)手册》（ Cahiers du cinéma ）主编期间，他将哲学( xué)家、作曲家、人类学家等非( fēi)电影领域的思想者引入( rù)杂志以丰富内容。他的电( diàn)影创作正是这些特质的( de)映照：在极端的片长与飘( piāo)忽不定的形式所构筑的( de)密闭表象之下，涌动着对( duì)电影史、文学与戏剧的狂( kuáng)热迷恋。其作品对主流电( diàn)影界限的漠视，体现着一( yī)种无拘无束的创作精神( shén)。《塞琳和朱莉出航记》作为( wèi)里维特商业上最成功的( de)作品，被视为这位导演艰( jiān)深创作中“最轻盈”、最通俗( sú)易懂的一部。确实，无人能( néng)否认其欢快的混乱感和( hé)富有活力的女主角们所( suǒ)带来的愉悦，尽管充满暧( ài)昧性，她们依然真实可辨( biàn)。这部充斥着恶作剧、荒诞( dàn)故事与无意义插曲的电( diàn)影，很容易被贴上“轻浮”（frivolous）的( de)标签，这个词既令人想起( qǐ)五分钱镍币影院时代（“五( wǔ)分钱影院”[nickelodeons]是源于美国和( hé)加拿大的专门放映电影( yǐng)的室内展出空间。这些小( xiǎo)型简陋的影院通常设在( zài)改建的店面内，入场费为( wèi)五美分，大约在1905年至1915年间( jiān)蓬勃发展）电影被视为廉( lián)价奇观的历史，也让人联( lián)想到常用来贬低女性及( jí)其相关事物的贬损词汇( huì)。然而，《塞琳和朱莉出航记( jì)》恰恰重新诠释了这些陈( chén)规观念。
里维特独特的电( diàn)影创作方式，似乎对“作者( zhě)论”（auteurism）——即导演才是电影真正( zhèng)作者的理念——构成了某种( zhǒng)挑战。这一理论正是由他( tā)在《电影手册》的同事们推( tuī)向现代电影文化与批评( píng)前沿的。“我讨厌‘XXX的电影’这( zhè)种表述，一部电影至少属( shǔ)于十五个人，”里维特在2007年( nián)接受L es inrockuptibles杂志 采访时说道，“场( chǎng)面调度是与演员建立的( de)关系，从第一个镜头开始( shǐ)就是集体创作......这是包含( hán)秘密的集体创作。演员同( tóng)样有自己的秘密——而导演( yǎn)则被称为这些秘密的观( guān)众。”在影片开头穿梭于巴( bā)黎的场景中，里维特手持( chí)16毫米摄影机捕捉贝尔托( tuō)与拉布里埃的嬉闹，呈现( xiàn)出一种自由即兴的质感( gǎn)，仿佛两人只是被放到城( chéng)市里玩一场猫鼠游戏。
里( lǐ)维特当时刚凭借《疯狂的( de)爱情》（ L’amour fou ，1969）和《出局：禁止接触》（ Out 1 ，1971）开( kāi)启了他职业生涯中最多( duō)产也最大胆的阶段，这两( liǎng)部作品以超长片长和依( yī)赖演员的即兴发挥来构( gòu)建复杂表演模式的特质( zhì)挑战了传统。《塞琳和朱莉( lì)出航记》中贝尔托与拉布( bù)里埃之间惊人的化学反( fǎn)应并非偶然，现实中两位( wèi)女演员本就是好朋友。在( zài)里维特与贝尔托的前一( yī)个项目（一部灵感源自《歌( gē)剧魅影》[ Phantom of the Opera ]、由让娜·莫罗[Jeanne Moreau]主演( yǎn)的古装片）因资金短缺而( ér)流产之后，导演决定改拍( pāi)“一部成本极低、制作简单( dān)又充满趣味的作品”。贝尔( ěr)托与拉布里埃之间的友( yǒu)谊吸引了里维特，他将这( zhè)种真实的默契作为原始( shǐ)素材，为影片中那些更接( jiē)近谜一般的特质注入了( le)情感根基。
塞琳和朱莉的( de)友谊中蕴含着一种深沉( chén)的羁绊。当塞琳被赶出虚( xū)构之屋后，这对闺蜜跌跌( diē)撞撞钻进出租车，那气喘( chuǎn)吁吁的恍惚倦态，让人联( lián)想到在夜店度过一夜后( hòu)的疲惫感：温柔地瘫倒在( zài)同伴肩头，任身体在后座( zuò)滑落。她们的情谊将女性( xìng)之爱与同盟关系既是普( pǔ)世的，又被刻画得独特；尤( yóu)其对女性观众而言，这份( fèn)友谊会唤起本能般的熟( shú)悉感，却始终对外人保持( chí)神秘与封闭，他们永远无( wú)法真正理解她们之间的( de)交流方式，以及彼此对于( yú)对方来说究竟意味着什( shén)么。最亲密的友谊既是跃( yuè)然纸上的存在，又始终是( shì)私密之事。里维特借用魔( mó)法与心灵感应的形式来( lái)具象化这种难以捉摸的( de)羁绊。塞琳向一群同事编( biān)造了关于这位新朋友的( de)故事，声称朱莉是拥有心( xīn)形游泳池的美国女继承( chéng)人。而没有听到过这段对( duì)话的朱莉，竟在之后的对( duì)话中提到了同样的泳池( chí)。还有一次，当塞琳正打着( zhe)哈欠说想喝血腥玛丽鸡( jī)尾酒时，朱莉便端着两杯( bēi)这种酒从厨房里走出来( lái)。
里维特在这部作品中收( shōu)敛了《出局：禁止接触》里近( jìn)乎毫无保留的即兴风格( gé)，转而采用更具结构性却( què)依然保持高度协作的创( chuàng)作方式。他与两位主演贝( bèi)尔托和拉布里埃，以及演( yǎn)员玛丽-弗朗丝·皮西尔（Marie-France Pisier）、布( bù)鲁·欧吉尔（Bulle Ogier）和编剧爱德华( huá)多·德格雷戈里奥（Eduardo de Gregorio）密切合( hé)作，共同塑造角色并规划( huà)故事的曲折走向。这种独( dú)特的创作体验促使了主( zhǔ)创人员罕见的投入——贝尔( ěr)托和拉布里埃在此期间( jiān)甚至搬到一起住了：“我们( men)清晨起床就互相讲述各( gè)自的梦境，而影片的创作( zuò)依赖于此。”贝尔托在采访( fǎng)中解释道，“我们早晚都在( zài)写台词......（并且始终）清楚自( zì)己的立场及缘由。”尽管里( lǐ)维特进行了精密的编排( pái)，但正是贝尔托和拉布里( lǐ)埃构建的那种真实鲜活( huó)、可触可感的友谊表达，才( cái)使影片避免沦为纯粹的( de)概念游戏。
作为魔术师和( hé)图书管理员的塞琳和朱( zhū)莉，对虚构与幻想的乐趣( qù)绝不陌生。“只要假装，生活( huó)中处处都是快乐结局，”杰( jié)瑞·刘易斯（Jerry Lewis）在弗兰克·塔许( xǔ)林（Frank Tashlin）1955年执导的《艺术家与模( mó)特》（ Artists and Models ）中饰演的滑稽儿童文( wén)学作家如此唱道。这部电( diàn)影正是1973年夏天里维特与( yǔ)德格雷戈里奥共同观看( kàn)过的作品。当塞琳闯入朱( zhū)莉工作的图书馆，在儿童( tóng)区弄出阵阵响动时，朱莉( lì)的同事嘀咕道：“今天孩子( zi)们可真吵啊。”镜头中，塞琳( lín)正将手掌拓印在巨型图( tú)画书的纸页上，而朱莉则( zé)在办公桌前无意识地用( yòng)印泥按着拇指纹。这种行( xíng)为本身就带有幽默的怪( guài)诞感，但里维特将这种孩( hái)童般的特质升华为优点( diǎn)，视作对男性幻想桎梏的( de)含蓄否定。
《塞琳和朱莉出( chū)航记》是一部关于二元性( xìng)、双重性与平行世界的电( diàn)影。在里维特的镜头下，演( yǎn)员们往往具有多重的内( nèi)在世界，他借助表演者自( zì)身的复杂性，塑造出内心( xīn)世界既相互冲突又公开( kāi)共存的角色。塞琳与朱莉( lì)具有可以互换的特性，她( tā)们肆意彰显着这种可互( hù)换的特质，再次以充满自( zì)觉的方式颠覆了男性凝( níng)视。当塞琳接起朱莉的旧( jiù)情人吉卢（Guilou，菲利普·克利夫( fū)诺[Philippe Clévenot]饰）的电话后，她戴着棕( zōng)色卷曲假发、松垮宽檐帽( mào)，身穿纯白连衣裙去公园( yuán)赴约。即便在这部充满令( lìng)人捧腹的笑料的影片中( zhōng)，这一幕仍然以对天真烂( làn)漫、古板直男式浪漫主义( yì)的绝妙嘲讽而脱颖而出( chū)。吉卢本意是想和朱莉结( jié)婚，却对伪装的塞琳倾心( xīn)不已。当这个男人耳语着( zhe)情话、憧憬着婚后的幸福( fú)时，塞琳则龇着牙胡言论( lùn)语——而吉卢始终没有识破( pò)这番把戏。最终这位恶作( zuò)剧女王在华尔兹舞的中( zhōng)途扯下追求者的裤子，迫( pò)使对方收回求婚。“你简直( zhí)成了个粗俗不堪的怪物( wù)！”吉卢气急败坏地说道。
随( suí)后的一幕令人想起多萝( luó)西·阿兹娜（Dorothy Arzner）的《跳吧，女孩子( zi)》（ Dance, Girl, Dance ，1940）的高潮场景——朱莉代替塞( sāi)琳登上夜总会的舞台，却( què)故意搞砸了本可能让塞( sāi)琳以“曼德拉戈拉”（曼德拉( lā)草，Mandragora）这个性感艺名一举成( chéng)名的试镜。她用做作的娃( wá)娃音演唱完歌曲后，突然( rán)对台下那群“宇宙暮色中( zhōng)的皮条客”及他们物化女( nǚ)性的目光发起猛烈抨击( jī)，最后吐着舌头发出啧啧( zé)声，在欢快的怪笑声中冲( chōng)下舞台。表演再也不必为( wèi)了取悦男性而存在。彼此( cǐ)解放又相互鼓舞的塞琳( lín)与朱莉，终于得以创造属( shǔ)于她们自己的冒险。
塞琳( lín)与朱莉构筑的玩乐世界( jiè)，与虚构之屋内上演的戏( xì)剧形成鲜明对比。屋内另( lìng)一对女性卡密尔（Camille，欧吉尔( ěr)饰）与苏菲（Sophie，皮西尔饰）正为( wèi)争夺鳏夫奥利维尔（Olivier，本片( piàn)制片人巴贝特·施罗德[Barbet Schroeder]饰( shì)）的青睐，展开了一场充满( mǎn)算计与操纵的游戏。这些( xiē)角色身着古板的正式服( fú)装，以陈旧而刻板的优雅( yǎ)语气交谈，与塞琳和朱莉( lì)的坦克背心、牛仔裤及散( sàn)漫腔调相比显得僵化而( ér)过时。据德格雷戈里奥所( suǒ)述，这段情节戏仿了亨利( lì)·詹姆斯（Henry James）的两部作品《另一( yī)座房子》（ The Other House ）与《某些旧衣物的( de)浪漫》（ The Romance of Certain Old Clothes ），最终呈现为对传统( tǒng)异性恋观念的又一次讽( fěng)刺，期间更渗透着隐隐的( de)压抑氛围。
吃下糖果后，塞( sāi)琳和朱莉瞪大眼睛盯着( zhe)镜头，一边咀嚼爆米花一( yī)边观看着如电影放映般( bān)在眼前展开的内心故事( shì)。“总是同样的套路，”朱莉叹( tàn)息道，认出了这部廉价女( nǚ)性电影的套路与夸张的( de)修饰，充斥着舞台化的戏( xì)剧桥段和女性之间绝望( wàng)的内斗。然而这出戏剧无( wú)论是否容易预测，依然很( hěn)吸引人，印证了模式化叙( xù)事的诱惑力。不过剧情中( zhōng)仍有一些空隙，在糖果耗( hào)尽后，两位女士换上黑色( sè)紧身衣与轮滑鞋（灵感来( lái)自路易·菲拉德[Louis Feuillade]1915-16年系列电( diàn)影《吸血鬼》[ Les Vampires ]中的伊尔玛·薇( wēi)普[Irma Vep]的造型），借着月光潜入( rù)图书馆寻找含有记忆恢( huī)复药剂配方的魔药书。考( kǎo)虑到朱莉本可以自由进( jìn)出此地，这个插曲显得莫( mò)名奇妙，但我们仍然沉醉( zuì)于她们顽皮的侦探冒险( xiǎn)中。对里维特而言，侦探叙( xù)事的魅力不在于最终解( jiě)谜，而在于调查行为自身( shēn)的本质。
这段亨利·詹姆斯( sī)式的情节剧如同偶然发( fā)现的舞台表演，但影片中( zhōng)贯穿始终的线索却暗示( shì)着塞琳与朱莉潜意识里( lǐ)有参与其中。朱莉的箱子( zi)里有一幅宅邸画像，箱中( zhōng)还装着她青春时期的玩( wán)偶与小饰品。两个世界的( de)影像以诡异的方式相互( hù)映照：朱莉在公寓为塞琳( lín)包扎她受伤的腿，两位女( nǚ)性扮演“安琪护士”，为卡密( mì)尔清洗手上的伤口；滑稽( jī)戏俱乐部里塞琳涂了一( yī)层厚厚的面霜，恰似宅邸( dǐ)演员们在最终幕时惨白( bái)的僵尸妆容。当朱莉等待( dài)塞琳从宅邸里出来时，她( tā)敲开了邻居的门，与一位( wèi)老妇人意外重逢——那亲昵( nì)熟悉的态度显示她或许( xǔ)曾是她的祖母或保姆。“你( nǐ)还记得隔壁那个小女孩( hái)吗？”朱莉问道，可能是指玛( mǎ)德琳，“她和我同龄。”老妇人( rén)透露那家人早已搬离，宅( zhái)邸空置了多年。“他们家的( de)护士吓到你了，”她回忆道( dào)。
“我们必须不惜一切代价( jià)救出那个孩子，”朱莉宣称( chēng)。当她和塞琳最终决定携( xié)手踏入这座虚构之屋时( shí)，她们的联结使她们得以( yǐ)免疫于宅邸的记忆抹除( chú)之力。她们的计划是什么( me)？严格遵循剧本，当其中一( yī)人演绎预先设定的情节( jié)时，另一人便展开调查。自( zì)然，两位女士总是念错台( tái)词、错过提示，在庄重的悲( bēi)剧场景中笑场连连。尽管( guǎn)竭尽全力，她们仍不可遏( è)制地将自己的游戏投射( shè)到愈发诡异的事件中，不( bù)仅改写了故事，更在这个( gè)过程中完成了自我蜕变( biàn)——从单纯的配角转变为跳( tiào)着探戈的捣蛋侦探。
凭借( jiè)着游戏、欢笑和友谊的力( lì)量，塞琳和朱莉以自己的( de)行动潜入了文本，颠覆了( le)那部原本注定要无限重( zhòng)演的性别悲剧。在拯救玛( mǎ)德琳的行动中，她们直面( miàn)被掩藏的创伤，挣脱了被( bèi)动旁观者的麻木状态，更( gèng)拒绝演绎那套迎合父权( quán)欲望的刻板女性表演。最( zuì)终，带着获救的玛德琳，塞( sāi)琳和朱莉去划船。这部电( diàn)影的法语片名“Céline et Julie vont en bateau”暗藏多重( zhòng)意涵——既可指真实的泛舟( zhōu)之旅，无论是字面意义上( shàng)的还是比喻意义上的，也( yě)可比喻沉浸于讲述或聆( líng)听奇妙故事的过程中。里( lǐ)维特曾将《一千零一夜》中( zhōng)的故事讲述者山鲁佐德( dé)（Scheherazade）称为“所有试图玩弄虚构( gòu)之人的守护神”。这位传奇( qí)女主角因为在黎明面临( lín)斩首之刑，便通过讲述令( lìng)人着迷的故事魅惑了复( fù)仇心切的苏丹，在讲述一( yī)千零一个故事后，苏丹最( zuì)终决定饶她一命。对里维( wéi)特而言，这种创造性的、生( shēng)成性的冲动，正是解放的( de)源泉所在。于是故事又回( huí)到了起点：同样的公园，同( tóng)样的长椅。只是这次，塞琳( lín)将追逐朱莉。故事的素材( cái)虽未改变，但可能性是无( wú)限的，不可预测，带来解放( fàng)。
